СИМФОНИЯ ВЕЛИКОЙ ТИШИНЫ

11 сентября 2014

СИМФОНИЯ ВЕЛИКОЙ ТИШИНЫ 

АВЕТ ТЕРТЕРЯН И ВРЕМЯ

 

... От слова мы идем к цвету, от

него – к звуку. А звук стремится к

тишине, великой космической

тишине... 

Авет Тертерян

В течение многих лет я не возвращался к теме творчества моего отца. Это было внутренним решением, принятым в кажущемся сегодня далеким 1994 году, который стал годом его безвременной кончины. Решение это было продиктовано не только желанием избежать “семейной” оценки творчества композитора, предоставив тем самым пространство объективному музыковедческому анализу, но может быть, и страхом автобиографического сопереживания прожитой творцом жизни. Сегодня, спустя двадцать лет, эмоциональное потрясение, вызванное его уходом, уступает место беспристрастному признанию уникального места Авета Тертеряна в истории музыки и культуры.

Имя Тертеряна прочно связано с именами Арво Пярта, Альфреда Шнитке, Софии Губайдулиной, Гии Канчели, Эдисона Денисова, Валентина Сильвестрова- композиторов, создавших новую реальность звукового мира последнего тридцатилетия социалистической империи, реальность, которая шла на перелом догматической идеологии и, возможно, на духовном уровне способствовала ее краху.

Историографы Армении, определяя место Авета Тертеряна в многовековой цепочке великих просветителей, признают его творчество в качестве одного из столпов армянской профессиональной музыки наряду с ее основоположником Комитасом и классиком ХХ века Арамом Хачатуряном.

Отношение к музыке Тертеряна европейских музыкантов выражено в высказывании крупного итальянского композитора Luigi Nono:“У Тертеряна сильный, богатый фантазией ум, поэтому естественной представляется его потребность в новых выразительных средствах, в технологических опытах, которые позволяют ему идти по пути обновления и трансформации свободной музыки, с устремленностью к другим горизонтам и эмоциональным пространствам“. Суммировать восприятие музыки Тертеряна его европейскими коллегами можно словами немецкого музыкального критика Рейхальда Шульца: “Такие композиторы, как Авет Тертерян, своей музыкой поворачивают время вспять. Простота убедительна и потрясающа…Эта музыка полна космической магии. В ней есть что-то далекое, чужое, потерянное, судьбоносное, захватывающее”.

Великолепное знание классического наследия, постоянный интерес к новейшим тенденциям современной музыки и, наконец, своеобразное творческое мышление- все эти качества создали уникальный музыкальный язык и неповторимую образность творений Тертеряна. Тертеряновский стиль невозможно сравнить ни с чем иным, как с самим Тертеряном, это самостоятельное направление в искусстве ХХ века.

Авет Тертерян родился в, пожалуй, самом, еще со времен российской империи, интернациональном городе Баку. Сегодняшняя столица мусульманской республики в то время имела довольно мало общего с азербайджанской или турецкой культурой. Нефтепромышленный центр России строился по европейским образцам, и его культурную жизнь, используя современную терминологию, можно было бы назвать результатом процесса индустриальной глобализации.

“Город моего детства и теперешний – несравнимы. Баку в те годы – интернациональный город, чуждый проблемам национальности: армянин ты, русский или еврей…”

Первые опусы Авета Тертеряна - романсы, написанные в традициях русской классики, - относятся к возрасту 17-18 лет. Серьезные же занятия композицией начинаются после его переезда в Армению. От общебытового национального фольклора Тертерян уверенно делает шаг в сторону самого глубокого духовного пластаармянской музыки - мелоса древней армянской церкви, по времени относящемуся к ранним христианским песнопениям. Впервые шаракан звучит в первой опере композитора “Огненное Кольцо”, и два года спустя становится тематической основой его Первой симфонии, созданной в 1969 году для необычного, а в контексте советской музыкальной среды той эпохи, можно даже сказать, шокирующего оркестрового состава, включающего орган, бас-гитару, фортепиано, группы медно-духовых и ударных инструментов. Этот творческий эксперимент, открывший путь в нетрадиционный, непредсказуемый и полный откровений тертеряновский музыкальный мир, чуть не стоил композитору его творческой карьеры. “Неправильную” симфонию исполнили в Москве на Пленуме Союза Композиторов СССР в 1970 году, и она была строго осуждена Главой Союза, “самым главным композитором” страны, отвечавшим “перед партией и народом” за продуктивность и идеологическую сознательность своих коллег… Все тот же Хренников, назначенный самим Сталиным и освобожденный от ответственности развалом СССР, разыгрывал уже отрепетированный сценарий. В 1948-м он заставил многих, включая гениев - Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна, каяться в “ошибках” своего творчества. Однако в этот раз случилось нечто, что и представить в эпоху тоталитарного режима было невозможным: симфонию и ее автора защитили коллеги и весомые в те годы музыковеды.

Политика как бы изменилась, уж очень хотелось советским вождям доказать миру свою цивильность и наличие “свободы мышления” в стране. Иначе как объяснить феноменальные явления того времени - Театр на Таганке с Высоцким и Любимовым; финансирование съемок, еще до их окончания запрещенных для показа на территории СССР; фильмы Тарковского; открытие, по инициативе искусствоведа Генриха Игитяна, Музея современного искусства в Ереване, по дням совпавшее с кощунственным разгоном вернисажа художников в Москве; неожиданные концерты, публикации…?

Запреты и дозволения, непонятные и часто необъяснимые, плели канву будней, в той или иной мере отражаясь на творческой судьбе художников. Невольно вспоминается, что отцу не разрешили поехать в Загреб на премьеру его Шестой симфонии, именно того произведения, которое спустя несколько лет прозвучало на главной сцене Большого Театра.

“… Каждая симфония как бы имеет свой зал, способствующий воздействию музыки. И для меня дорогое воспоминание – исполнение Шестой в Большом театре, факт сам по себе уникальный. Впервые на основной сцене театра звучала симфония. Там никогда не исполняли симфоний – ни до, ни после. Шестая очень “подошла” к этому залу. Валерий Левенталь ставил свет и оформление. …Это исполнение было для меня примечательно и тем, что по времени оно совпало с подъемом национального движения в Армении. …Ереванский оперный театр был окружен танками, когда на сцене “главного театра России”, а тогда еще всего Советского Союза, русский хор распевал буквы армянского алфавита. Это для меня доказательство силы музыки, да и искусства в целом”.

Шла некая запутанная и необъяснимая для тех, кто не жил во времена советского феодализма, игра между свободой и режимом, застоем и прогрессом: самиздатовские фолианты Ницше, Солженицина, Штайнера и Флоренского были настольными книгами моего отца; домашние галереи находились чуть ли не в самом центре Москвы, и однажды ему пришлось прыгать из окна второго этажа подобной домашней выставки, когда то ли милиция, то ли КГБ взламывали дверь квартиры; кухонные посиделки, подальше от прослушиваемого телефона и поближе к теплу, стали неким подобием Гайд-парка, и именно на кухнях обсуждалось абсолютно всё - от политики до философии, от путей развития искусства до бытовых тем…

Особую роль центров общения в музыкальной среде играли в то время Дома Творчества. Там завязывалась настоящая дружба между музыкантами различных национальностей, формировались группы единомышленников, там знакомились с новыми произведениями непризнанных официальной системой композиторов, в общении с новой музыкой там росла молодежь, туда наезжали мэтры ХХ века. Незабываем пережитый эмоциональный подъем, когда еще ребенком мне посчастливилось сопровождать отца к Шостаковичу, который пригласил Авета Тертеряна к себе, чтобы познакомиться с его первым крупным сочинением - оперой “Огненное Кольцо”. Внешне спокойный, однако внутренне всегда напряженный, о чем свидетельствовала отрывистая манера разговора и быстрое движение пальцев по подбородку, Дмитрий Дмитриевич с особым уважением и вниманием вслушивался в музыкальный мир тогда еще мало кому известного композитора.

“Помню, когда по просьбе Шостаковича я показывал ему свою оперу, Дмитрий Дмитриевич сказал: “Как вы отнесетесь к тому, чтобы потушить свет?” Он слушал оперу почти в полной темноте, и только лунный свет освещал коттедж в Дилижане”.

После первого акта, зная о пошатнувшемся здоровье мэтра, отец предложил прервать прослушивание, однако Шостакович выразил желание дослушать оперу до конца. Подтверждением искренности теплых слов, сказанных в этот вечер Шостаковичем, послужили опубликованные годами спустя воспоминания его друга Мечислава Вайнберга: “В конце шестидесятых годов много добрых и теплых слов о его (Тертеряна - Р.Т.) своеобразном почерке говорил после знакомства с оперой “Огненное кольцо” Дмитрий Дмитриевич Шостакович”.

Согромным интересом следил за творческим становлением Тертеряна и другой великий мастер- Арам Хачатурян. Он был большим другом нашей семьи: мой дед, Георгий Тигранов, профессор Санкт-Петербургской консерватории и основатель школы современного армянского музыкознания, был одним из первых исследователей творчества Хачатуряна; моя мама, Ирина Тигранова, посвятила ему книгу “Лирические образы в творчестве А.Хачатуряна”.При всем добром отношении мэтра к молодому композитору, принять полностью музыку Тертеряна ему было трудно, он считал ее слишком дерзкой уже после Первой и Второй симфоний. Два музыкальных мира разнились, прежде всего, в выборе и трактовке народных истоков творчества. Хачатуряновский музыкальный язык был основан на мелосе бытового фольклора, и именно эта особенность, представленная в блестящем оркестровом звучании, открыла ему путь на мировую сцену; язык Тертеряна брал свои истоки из церковного армянского песнопения, а может быть, и даже из более глубинных слоев самого мироздания, где одинокий звук, нередко воспроизведенный национальным инструментом, бережно охраняется в контексте напряженного симфонического развития.

Возвращаясь же к теме дружбы, складывающейся между музыкантами одного поколения из различных республик, сегодня независимых государств, нельзя не упомянуть и вненациональную эстетическую платформу, сблизившую в то время группу талантливых композиторов. Речь здесь идет не о стилистическом единстве, поскольку музыкальный язык каждого из них неповторим и предельно индивидуален, а об общей направленности их творчества, утверждавшего бескомпромиссный подход наперерез официальной идеологии, о новом музыкальном мышлении, не замкнутым установленными рамками, а открытым прогрессивным тенденциям современного искусства. На фоне иллюзорной нарциссической безмятежности единомыслия и ценностных ориентаций, пропагандируемых тоталитарной системой, рождался новый звуковой мир, преодолевающий политические границы западно- и восточно-европейского мышления, соединяющий воедино архаичность и новаторство, несущий в годы холодной войны послание приобщенности к категориям и ценностям мировой культуры.

“Для меня в плане творчества ничего не изменилось, потому что я никогда не был “советским” композитором, ибо никогда не понимал, что такое “советская музыка” и “советский композитор”. Я знал и знаю, что есть Композитор, и что есть Музыка. С идеей же “соцреализма” так никто и не разобрался, и наверное, это был просто абсурд. Я, кем был, тем и остался, у меня ничего не изменилось. Мне искренне жаль тех композиторов, которые служили данной системе и сегодня, проснувшись, выяснили, что у них нет творчества, потому что все, созданное ими, было направлено не к Богу, а к восхвалению партии, социализма. И вдруг в один день это все прекратилось, и опусы их просто стали не нужны никому”

Отношение к творчеству и единство целей превращало общение группы композиторов в самый важный критерий правильности индивидуального пути, а оценка произведения единомышленниками становилась гарантией его успеха.

“Шнитке, Соня Губайдулина, Канчели, Сильвестров, вне зависимости от их гражданства и места проживания – это мои друзья. …Буквально как только я закончил симфонию (Третью - Р. Т.) и поставил точку, раздался звонок. На пороге моего дилижанского коттеджа стоял Гия Канчели. Наверное, если бы мы договорились, то так точно ни за что бы не получилось. Уехал он в тот же день, и у меня создалось впечатление, будто его визит был связан именно с окончанием моей работы. Когда он зашел, я сказал: “Гия, я только что завершил симфонию!” Вот ему первому я и показал законченную партитуру… И не было такого случая, чтобы я, приехав в Москву, не привез бы Альфреду (Шнитке – Р. Т.) свое новое сочинение, не было случая, чтобы он не показал мне свое. Недавно в Берлине я встретился с Арво Пяртом, очень дорогим мне человеком, и первое, что услышал от него, - ”Давай музыку”. Я не хотел брать с собой пленку, однако жена тайком от меня взяла с собой запись Восьмой симфониив исполнении Саратовского симфонического оркестра под руководством талантливого дирижера Мурада Аннамамедова. Я помню, как Арво необычайно напряженно слушал Симфонию и по окончании, после некоторого молчания сказал: ”Как ты мог с этим жить?”

Отношение друзей к музыке Тертеряна было особым. Вот слова Софии Губайдулиной:

«Каждое новое сочинение Авета Тертеряна производит ошеломляющее впечатление, входит в мир как откровение. Это всегда событие в музыкальной жизни в нашей стране и за рубежом. Для меня встречи с музыкой Тертеряна всякий раз означают сильнейшее переживание, драгоценный опыт прорыва в иное время и иное пространство. Но чем это достигается? Чем можно было бы объяснить такую силу воздействия? Мне кажется, что наисильнейшим свойством этого художника является способность вызывать к живому звучанию громадные сферы души человека и бесстрашие, проистекающее от уверенности, что путь к подсознательному есть одновременно и путь к сверхсознательному...”

Лаконично высказывание Гии Канчели:

“...Он совершенно по-своему осмыслил древние пласты армянской культуры. Органично “вжившись” в выстроенные Тертеряном концепции, пласты эти обрели общечеловеческую, интернациональную значимость”.

А это слова Арво Пярта, сказанные сразу после безвременной, за день до открытия авторского фестиваля музыки Тертеряна в Екатеринбурге, кончины композитора:

“Авет Тертерян мне навсегда запомнился таким, каким я его видел в Берлине незадолго до смерти. Он сидел тогда в состоянии какой-то неопределенности, как бы повисший без продолжения ауфтакт. Было что-то особенное в его облике – мне в те минуты не хватало в его лице “коды”.А через неделю я узнал о случившемся.Он ушел от нас слишком рано и слишком быстро. С тех пор меня не покидает двойственное чувство: с одной стороны, я так никогда и не узнаю, что же в тот момент зрело в его душе; с другой стороны - ясное ощущение, что теперь встала на свое место недостающая тогда кода. И кода эта – гигантский и, я бы сказал, монументальный труд всей его жизни, про который можно уверенно сказать: свершилось”.

Новая музыка, несмотря на запреты, а точнее на замалчивание самого факта ее существования, никоим образом не была пассивным явлением культурной жизни советского общества. Она рвалась к слушателю через редкие концерты, прослушивания в кругу единомышленников, иногда через кинематограф и театр.

Эта музыка находила свою аудиторию в самостоятельно мыслящей части общества, и иногда это происходило наперекор здравому смыслу и начерченным сценариям. Переломным можно считать исполнение в 1974 году Второй симфонии Тертерянана фестивале “Закавказская весна” в Тбилиси, на который усилиями выдающегося грузинского музыковеда Гиви Орджоникидзе были приглашены издатели и музыкально-общественные деятели не только из восточной, но и из западной Европы. Исполнение этого необычного произведения, с его богатым использованием нетрадиционных тембровых сочетаний, говорящего хора, вокала в истинно фольклорном стиле, не предвещало, можно сказать, ничего хорошего. О симфонии спорили специалисты, а на фестивале ее аудиторию составили никак не любители современного искусства, а рабочие, привезенные с городских фабрик обещанием концерта поп-музыки, трехтысячный зал. Гул громадной аудитории аккомпанировал началу симфонии, однако уже к середине первой части слушатели как бы замерли, захваченные музыкой, которая призывала к тишине. Монолог солиста прозвучал в гробовом молчании, а по окончании симфонии, как по таинственному велению, публика встала, и тишину прорвали длительные овации... Вынужденно стоя, аплодировали и чиновники от музыки, а друзья бурно радовались ставшей общей победе. Годы спустя, композитор Борис Тищенко вспомнит: “Симфония произвела на меня столь сильное впечатление, что я невольно нарушил этикет и, не дождавшись конца отделения, сорвался с места, чтобы поцеловать автора. Это было впечатление на всю жизнь”.

Музыка победила: попытки критики потерпели фиаско, да и сама догматическая система ценностей, хотя вынужденно и с трудом, но подверглась коррективам, признавая существование нового необычного звукового мира как художественно убедительного явления. Несмотря на продолжающиеся старания изолировать композитора от интернациональных контактов, замалчивание творчества Тертеряна стало затруднительно. Им заинтересовались, и занавесь пришлось чуть приоткрыть.

Огромный успех принесла композитору и следующая симфония. В Третьей, несколько публицистичной в своей ритуальности, впервые зазвучали армянские фольклорные инструменты: сокровенный в своей интимности дудук и визжащая, призывающая к вселенскому плясу зурна органично вписались в напряженный накал звучания большого симфонического оркестра. Центром же содержательной концепции произведения стал все тот же извечный вопрос жизни и смерти, который нашел разрешение в нарочитом ликовании как бы “неоправданного ходом событий” финала.

“Безумный, безумный мир” третьей части… В нем есть некое торжество и атмосфера вселенского пляса.…В нем присутствует какая-то безудержная сила, которую невозможно остановить, страшное веление времени, которое захлестывает все, оно все вбирает в себя, и созидает, и рушит… В третьей части есть и нечто от истерии нашего века, в единстве прошлого, настоящего и будущего. И опять вдруг неожиданный “выход” в мажор, кажется, что торжество непоколебимо, наверное, в нем ощущается ликование, но лично я в него не верю. Хоть это и утверждающий мажор, но он, по сути, совершенно не ликующий, в нем проглядывается пустота. Бьют в тарелки, как бы радуются, но непонятно – чему? В этом даже есть подчеркнутая фальшь. И не случайно кульминация обрывается, и вновь звучит отголосок “беседы” тромбонов и монолога дудуков. Это дает людям время осмыслить: что же такое истина бытия, идея жизни и смерти…”

Глубоко философская и в тоже время остро экспрессивная музыка завоевала широкую аудиторию, превратив Третью симфонию в одно из самых популярных произведений композитора. Вскоре после создания она прозвучала во многих крупных городах СССР и за его рубежами, была удостоена Государственной премии Армении. Музыковед Маргарита Рухкян так описывает один из замечательных эпизодов триумфа этого сочинения:“Исполнение Третьей симфонии в Таллине в 1978 году стало знаменательным тем, что в зале присутствовал уже широко известный Арво Пярт, творчество которого Авет особенно ценил. Они были хорошо знакомы, чувствовали друг в друге энергию дерзких первопроходцев, судьбой, верой и талантом объединенных в некое высокое братство. Но то, что сделал Пярт после концерта, стало полной неожиданностью и для Авета, и для всех, кто присутствовал при этом. Он встал перед ним на колени, как бы открыто, прилюдно и радостно признав его первенство”.

Отшлифованный в начале 70-х годов, яркий и своеобразный музыкальный язык Тертеряна стал основой его последующих произведений, объединенных стилистическим единством, но при этом безмерно различных поконцепции, духовному содержанию и эмоциональному воздействию. Это написанная на немецком языке опера “Das Beben (“Землетрясение”), уже после кончины композитора поставленная в мюнхенском и ереванском театрах; балет “Монологи Ричарда”, созданный по мотивам шекспировской трагедии “Ричард III”; Второй струнный квартет, написанный по заказу издательства “Shirmer” для американского ансамбля “Кronos Quartet”. И конечно же, симфонии, любимый жанр композитора.

Среди них – Четвертая. Это сокровенная, только для избранных “проповедь”, а может быть, повод для медитации, позволяющей вырваться из круговорота жизненных событий в стремлении к самосознанию.

Это Пятая, в единстве медитативности и публицистичности, мощных нагнетаний динамики и проникновенного звучания кяманчи, порой захватывающего все акустическое пространство; симфония, выражающая идею приобщения к откровению миллионов...

Это концепция “остановленного времени”, вечности, как единства начала и конца, – в Шестой симфонии, где сопоставление внешнего и внутреннего миров становится основой музыкального развития, а конфликт и взаимозависимость этих миров представлены комбинированием живого звучания с воспроизведением подготовленных фонограмм...

Доброта и любовь оказываются как бы “распятыми” в треске вселенского крушения Седьмой симфонии, пожалуй, самой мудрой в своем повествовании, не вызывающим ни радости, ни боли от реальных событий. В этой симфонии - смерть, в течение веков лишенная слез утраты, и рождение, еще не вызвавшее восторга новой жизни.Седьмая стоит среди гибели и рождения, поднявшись над проблемами дня своей мудростью восприятия, обращенного в бесконечность прошлого и будущего...

И, наконец, это апокалипсическая Восьмая симфония с ее жестким интонационным языком и как бы “вывернутой наизнанку” музыкальной драматургией. В ней присутствуют все те же “тертеряновские” мажорные гармонии, однако будучи представлены на этот раз в контексте идеи великой катастрофы, эти гармонии становятся неустойчивы в утверждении жизненного начала и постепенно подавляются дробящим вечность своим метрическим исчислением пульсом – страшным, монотонным и необратимым отсчетом времени...

Активный созидательный процесс сопровождало растущее признание творчества Тертеряна в Европе, его произведения звучали в Чехии, Польше, Югославии, Англии, Финляндии, Норвегии и, конечно же, Германии, где интерес к музыке армянского композитора был особенно интенсивным начиная со времени постановки в Галле его оперы “Огненное кольцо” в 1977 году. В Советском Союзе его музыку узнали, прежде всего, благодаря выдающейся деятельности таких дирижеров как Геннадий Рождественский, Валерий Гергиев, Давид Ханджян, Александр Лазарев, Джансуг Кахидзе, Мурад Аннамамедов, Дмитрий Лисс, и других активных пропагандистов нового музыкального мира.

“Я всегда говорю, что преодоление трудностей входит в понятие моей профессии. Это одно из ее условий – умение преодолеть огромный заслон. Мы его преодолели. Наступило время для каких-то почестей. Но здесь рухнула Империя…”

Несовместимость двух миров... Может быть, единственной точкой их соприкосновения стало присуждение Тертеряну высшего звания советского государства «Народный Артист СССР», по дням совпавшее с крушением советской империи.

Так что же такое феномен музыки Тертеряна? Этот вопрос, пожалуй, неразрешим так же, как и вопрос о том, что такое музыка вообще. Свое творчество композитор называл “Путь”, “дорога к Богу”. Определенно одно: то, что этот путь еще предстоит пройти человечеству. Творчество Тертеряна духовно в своей направленности к Богу, однако глубоко гуманистично в обращенности к Человеку - не сломленному, не униженному страхом, а возвышенному верой; одинокому созидающему человеку, подобному самому Творцу; человеку, о личности которого Заратустра сказал бы: “Я люблю того, кто стремится созидать выше себя, и потому погибает”.

Что же лежит в основе музыки Тертеряна? Прежде всего, это уникальная философская концепция, объединяющая Восток и Запад, несущая в себе не ассимиляцию идей ориентализма и западничества, а особое выражение самого национального духа Армении, страны, веками живущей на стыке двух миров.

“Я думаю, что человечество должно стремиться если не к универсальности веры, - здесь я не имею права навязывать, - то хотя бы к всепониманию и вбиранию в себя все и вся. …Во всех моих симфониях есть явно выраженное слияние христианских и буддийских начал. Уникальное сочетание, хотя скажу, что уникальное для меня и есть естественное… Многие элементы, взятые из ритуалов церковных, храмовых служб, настолько слиты в единстве, что трудно отличить одно от другого. Это, по сути, и есть идея всего и ничего…”

Философская концепция в творчестве Тертеряна воплощается в особой трактовке музыкального времени и пространства. Его музыка развивается как бы вне реального временного отсчета.

“Оно (время – Р. Т.) не существует для меня в бытующем понимании Времени как временного отсчета. Оно бесконечно, и я не знаю, что такое Время. … нарушается привычный отсчет времени или, точнее, время просто перестает отсчитываться”.

Музыкальное пространство музыки Тертеряна многопланово, в немодновременно сосуществуют самодостаточные и предельно индивидуализированные пласты мотивов, тембров и ритмов.

“… я лично ощущаю пространство в самом музыкальном развитии. Для меня важна дифференциация звучаний на далекие и близкие. Высота звука – также пространственное явление; ритм, тембр, динамика, состав аккорда – все влияет на восприятие и создает психологическое ощущение объема, плоскости, расстояния. Порой нам кажется, что музыка уходит куда-то вдаль, потом снова возвращается к нам”.

Пространственному восприятию музыки Тертеряна способствует многое. Это и особые методы его оркестрового письма, учитывающие сценическое распределение инструментов и их акустические особенности, и использование подготовленных фонограмм, и создание эффекта инструментального театра, что с наибольшей выпуклостью наблюдается в произведениях оперного и балетного жанров.

Тертерян абсолютно свободен в выборе средств и техники композиторского письма:

“Если сегодня композитор ограничивает себя конкретной системой организации материала, то это ведет к замкнутости его самовыражения. …Все определяется замыслом, и если нужно, используется трезвучие, если нужно – кластер, и это не предмет обсуждения. Гармония или додекафония, гомофония или полифония – все живет в общественной памяти, и все употребляется в тот момент, когда это крайне необходимо, вызвано идеей произведения, его содержанием”.

В музыке Тертеряна можно обнаружить самые различные методы организации музыкального материала - от алеаторики до додекафонии, от модальных систем до микро-хроматики, однако основным логическим и формообразующим начало мего сочинений можно назвать тембровое мышление. Нетрадиционные и, казалось бы, даже чуждые симфонической музыке тембры армянских фольклорных инструментов становятся органичными элементами музыкального развития благодаря их трактовке как исторических или стилевых символов прошлого, крепко запечатленных в нашем сознании.

Глубинные истоки стиля Тертеряна скрыты в эстетическом отношении композитора к самому звуку, одинокому и в то же время наполненному внутренним движением:

“Звук – это целая симфония… Он воздействует на тебя, уводит в иные состояния, и в нем можно представить себе все мироздание, в микрокосмосе его структуры можно увидеть всю вселенную”.

Трактовка звука - как ограниченного в своей индивидуальности и бесконечного в протяженности, связывающего воедино прошлое и будущее, - приводит в музыке Тертеряна к крайней скупости мотивов и фраз, протяженным звучаниям оркестровых комплексов, статичности поступательного движения. Такое понимание звука приводит к трактовке тишины не как остановки, а как активного элемента художественной речи. Именно эту особенность Тертеряновского музыкального мира отметил выдающийся дирижер Геннадий Рождественский: “Важнейший компонент музыки Тертеряна, душа этой музыки – время, протяженность звучания. Звук, возникший из тишины, которая в свою очередь, есть ни что иное, как звук”.

Развитие музыкальной мысли осознается композитором как расчленение и развертывание энергетической и смысловой потенций, сконцентрированных в едином звуке:

“И если, как пишет Рудольф Штайнер, каждая эпоха, каждая великая цивилизация имеет свой интервал, … то наша эпоха стремится к приме, к абсолюту, к звуку”.

“Стремление к приме” - это не только объяснение композиционного принципа музыки Тертеряна, но и образное выражение его отношения к творчеству, где в единой и абсолютной точке соединяются две дороги, ведущие от божественного к земному и от прошлого к будущему, где вертикаль и горизонталь человеческого мышления складываются в крест, как символ нашей веры, зависший над хаосом всего бренного и преходящего.

Музыка стремится к одному единому звуку, который уходит в тишину, создавая последнюю и неоконченную симфонию вечности.

Тертерян и время… Это Эпоха, это Жизнь, это Звучащая музыка... И это особое осмысление времени - как будущего, наполненного верой в музыку гения, дающего ей бессмертие.

Рубен Тертерян

 

______

* Высказывания Авета Тертеряна цитируются по книге Р. Тертеряна “Беседы с Аветом Тертеряном”, Екатеринбург-Москва, 2014.

 

 

 

Новости

10 октября 2014

С 12 по 19 октября концерты III Симфонического форума России, проходившего в Екатеринбурге с 11 по 18 сентября 2014 года, можно будет услышать в специальном цикле программ «Концертный зал радио "Орфей"».

Партнеры Симфонического форума

Лукойл avs Студия флористики  «Лаборатория Касперского»
Ельцин Центр atrium Отель «Грин Парк Отель»
Отель «Высоцкий» Мариинс Новотель ТрансОтель
Отель Park Inn Газета Журнал Музыкальная жизнь Интернет-телевидение malina.am
Авто Плюс Отель Журнал Журнал National Business
Музыкальный журнал Российская газета Радио Радио Романтика